| Лукино Висконти |
|
Из книги «Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания.»
Москва, «Искусство», 1986.
Говорит Висконти. Антропоморфическое кино. Стр. 210, о творчестве, призвании и ответственности режиссера: «Что привело меня к творческой деятельности в кинематографе? (творческая деятельность – работа человека, живущего среди людей… Любой трудящийся, живя, творит – в той мере, в какой он может жить. То есть в той мере, в какой условия его существования свободны и открыты. К художнику это относится также, как к ремесленнику и рабочему.) То не был самовластный голос пресловутого призвания – романтического понятия, далекого от нашей современной действительности, абстрактного термина, придуманного ради выгоды художников, чтобы привилегию их деятельности противопоставить деятельности других людей. Ибо призвания не существует, но существует осознание собственного опыта, диалектическое развитие жизни одного человека в связях с другими людьми. И я думаю, что только через посредство пережитого опыта, ежедневно поощряемого сочувственным и объективным изучением дел человеческих, можно прийти к специализации. Но прийти к ней – не значит замкнуться в ней, порвав все конкретные социальные связи, как это бывает со многими, до такой степени, что нередко специализация служит в конечном счете преступному бегству от действительности и, скажем прямо, превращается в подлое уклонение. Я не хочу отрицать того, что всякая работа есть особая работа и в определенном смысле «ремесло». Но она будет иметь ценность лишь тогда, когда станет продуктом многообразных свидетельств о жизни – когда она сама будет проявлением жизни. Кино привлекает меня потому, что в нем соединяются и находят согласие запросы и устремления многих людей, направленные к наилучшей совместной работе. Ясно, что от этого чрезвычайно усиливается человеческая ответственность режиссера, если только он не развращен декадентским мировоззрением; и именно эта ответственность направляет его на самый верный путь. В кино меня привело прежде всего обязательство рассказывать истории живых людей – рассказывать о людях, которые живут среди вещей, а не о вещах самих по себе. Кино, которое меня интересует, - это кино антропоморфическое». Стр. 211, об актерах, больших и не очень, и об актерах-непрофессионалах: «…из всех задач, которые выпадают мне как режиссеру, меня наиболее увлекает работа с актерами – с человеческим материалом, из которого создаются те новые люди, что, будучи призваны к жизни, порождают новую реальность, реальность искусства. Ибо актер – это прежде всего человек. У него есть свои ключевые человеческие качества. На них я и пытаюсь опираться, последовательно соблюдая их при создании персонажа – вплоть до того момента, когда человек-актер и человек-персонаж начинают жить как одно целое». «…так называемые профессиональные актеры предстают перед режиссером как бы деформированными в результате более или менее долгого личного опыта. Этот опыт обычно характеризуется в схематических формулах, скорее искусственно прилагаемых, нежели вытекающих из внутренней сути человека… Упорно стремясь отвлечься от предвзятых схем, забывая о правилах, положенных школой, пытаешься привести актера к тому, чтобы он заговорил наконец на языке своего инстинкта. Разумеется, этот труд не будет бесплодным лишь тогда, когда такой язык существует, пусть даже он затуманен и запрятан под сотней покровов, то есть когда существует подлинный «темперамент». Конечно же, я не исключаю, что большой актер – «большой» в смысле техники и опыта – может обладать этими первозданными качествами. Но я хочу сказать, что тем же самым обладают и актеры не столь знаменитые на рынке, но от этого не становящиеся менее достойными нашего внимания. Не говоря уже об актерах-непрофессионалах, которые – принося с собой, кроме всего прочего, чарующую толику простоты, - часто бывают более подлинными и более цельными: потому, собственно, что они сформированы неразвращенной средой, они так часто оказываются и лучшими людьми. Главное – раскрыть их и сосредоточить. Вот когда необходимо, чтобы вступила в действие эта присущая режиссеру способность «находить подземные воды». Впрочем, в первом случае это так же важно, как и во втором. Опыт научил меня более всего тому, что человеческое существо – в его весомости и внешнем облике – есть та единственная «вещь», которая действительно наполняет собой кадр, что окружающая среда созидается им, его живым присутствием, и что от страстей, его волнующих, все это обретает правдивость и выразительность; в то время как отсутствие его в прямоугольнике экрана мгновенно придает всем вещам вид неодушевленной натуры…» «…сосредоточиваясь на самой сути моего подхода, хочу закончить словами, которые часто и охотно повторяю: я мог бы ставить фильмы перед голой стеной, если бы сумел заново открыть черты подлинной человечности в людях, расположенных перед этим пустым декоративным элементом, - открыть их и о них рассказать». 1943 год. Стр.212, о съемке без сценария: Из писем с Сицилии о фильме «Земля дрожит»: «Фильм снимается…исходя из ситуаций, складывающихся прямо на месте; я следую схематической сюжетной канве, которая понемногу претерпевает неизбежные изменения. Диалоги пишу по ходу дела, с помощью самих исполнителей, то есть спрашивая их, каким образом они выразили бы определенное чувство, какие слова употребили бы. Из этой работы и рождаются диалоги, а следовательно, текст сохраняет нелитературный, доподлинный характер, что кажется мне весьма ценным…» «…каждая репетируемая сцена задумывается и придумывается сообразно той функции, которую она будет иметь в монтаже. Часто из протяженного куска материала я рассчитываю использовать лишь несколько слов, один взгляд или одно мимическое движение – то, что вышло убедительным…» «Самая красивая»: история одного кризиса. Стр. 214: «- Какой метод нужен для того, чтобы добиваться правильных реакций от непрофессиональных актеров? Подсказка, внушение? - Между подсказкой и внушением. Я объясняю им темы, а они пробуют их выражать по-своему. В этой работе, в этом непосредственном сотрудничестве сцена постепенно как бы наводится на резкость, доводится до сути. Далее: чтобы дать актерам больший заряд правдивости, я всегда оставляю им простор для реплик и действий, играемых ДО и ПОСЛЕ нужной мне сцены…» 1951 год. Опыт режиссера на сцене и на съемках. Стр. 215, о съемке по сценарию: «…Мне нередко приходилось, имея сценарий, снимать совершенно по-другому. И не по мотивам, так сказать, «полемическим» в отношении к сценарию или к сценаристам, но потому именно, что из самого процесса постановки безотчетно и неизбежно вытекало нечто совсем иное, нежели то, что было задано на бумаге… Много раз бывало, что я совершенно переиначивал сценарий – переиначивал потому, что та реальность, перед которой я находился во время съемок, была абсолютно иной, чем та, которая ранее придумывалась за письменным столом». 1957 год. От «Загородной прогулки» до «Белых ночей». Стр. 220, о влиянии учителей: «- То, что вы работали с Жаном Ренуаром, оказало на вас какое-либо влияние? - Колоссальное. Учишься всегда у кого-то, сам ничего не изобретаешь, а если изобретаешь, то все равно под чьим-то сильнейшим влиянием, а особенно – когда делаешь свою первую вещь… именно Ренуар научил меня работать с актерами…» Стр. 221, кино и театр: «Я знаю, как иногда говорят: что мои фильмы несколько театральны, а мой театр несколько кинематографичен. Пусть будет так, я не возражаю. Все средства хороши. Не думаю, что театр должен отказываться от каких-либо средств, если они идут ему впрок. И не верю, что у кино есть большой резон отвергать средства, которые могут ему послужить. Конечно, я могу ошибиться: возможно, я чрезмерен в употреблении приемов, нетипичных для кинематографа. Но избегать театральности вообще было бы неправильно, тем более, если подумать о происхождении кино. Например, о Мельесе.» О неореализме: «…заниматься неореализмом, решая при этом лишь формальные задачи, - это, как показал опыт, бессмыслица. Это означало бы вообще ничего не хотеть. Неореализм – это прежде всего вопрос содержания. Вот что важно. «Чувство» - фильм, во всяком случае, реалистический (не знаю, для чего вообще добавляют это «нео»!). Я стремился к полноценному реализму, хотя и придерживался при этом канонов итальянской мелодрамы». Стр. 224, еще раз о работе с непрофессиональными актерами: «…я давал им только набросок, а они вносили идеи, образы, окраску. Потом уже я заставлял их повторять текст, иногда по три-четыре часа подряд, как делаю с актерами. Но больше уже не изменяя ни слова. Слова закреплялись, как если бы это был написанный текст. А между тем он не был написан, они сами его придумали…Диалоги прекрасны, потому что они подлинны. Они неотделимы от этих людей, которые даже в самые драматические моменты своей жизни говорят так, а не иначе». 1959 год. Видеть больше, чем предвидеть. Ср. 225, об истоках: «Стендаль завещал, чтобы на его надгробии было начертано: «Он обожал Чимарозу, Моцарта и Шекспира». Вот так же я хотел бы, чтобы над моей могилой написали: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди». Ср. 226, о видении и предвидении: «…Когда я должен определить в моем сознании подлинный смысл будущего фильма, мне на помощь приходит образ… «Три сестры» Чехова ясно обрисовались в моем воображении только тогда, когда у меня появилось «видение» последнего акта: сад, три дерева и женщины около них. Исходя из этого образа, я полностью восстановил всю драму, так сказать, попятным ходом, от конца к началу. …Когда я начинаю съемки, я держу в голове, с точностью до миллиметра, общий план фильма. Я даже не сверяюсь с моими заметками, потому что знаю их наизусть. Я не хотел бы оказаться под влиянием той или другой страницы. Приходя утром на площадку, я знаю точно, какое развитие хочу дать этой сцене, в какое движение хочу привести моих актеров и мою камеру. И когда в соответствующий момент я зову актеров и начинаю с ними репетировать, то, скажу прямо, извлекаю из их присутствия все те «указания», которые будут способствовать законченному выражению сцены. Их ПРИСУТСТВИЕ я разумею в прямом, материальном смысле слова… Я ничего не предвижу, кроме как целое; я не хочу предвидеть подробности, потому что их мне подскажет единственно тот исходный материал, каким является актер. Если бы я должен был поступать иначе, то, по всей вероятности, создал бы постановку холодную и надуманную, то есть именно то, что более всего ненавижу…» 1960 год. От Верги до Грамши. Стр. 230, о природе психологических конфликтов: «…разгадка душевных состояний, разгадка психологии, разгадка конфликтов является для меня по большей своей части социальной, даже если те выводы, к которым я прихожу, имеют собственно человеческий смысл и относятся конкретно к отдельным индивидам. Ведь то брожение, та кровь, что течет внутри сюжета, - все это замешано на гражданских страстях, на социальной проблематике». Стр. 233: о пессимизме разума и оптимизме воли: «…мой пессимизм – всегда только пессимизм разума, но никогда не пессимизм воли. Чем более разум питается пессимизмом, углубляясь в правду жизни до самой ее сути, тем более, на мой взгляд, наполняется воля зарядом оптимистическим и революционным. Заострение конфликтов? Но ведь в этом и состоит задача искусства. Главное, чтобы это были действительно конфликты…» Об оптимизме и пессимизме в искусстве. (Статья, из которой трудно что-либо вычленить, надо, конечно, всю читать. Ю.П.) Стр. 234: «…художественное сознание должно быть критическим. Если произведение литературы, театра, изобразительного искусства или кино оставляет все на старых местах, не пытается критически проникнуть в суть вещей, это значит, что в нем даже не осознана реальная жизнь, а следовательно, оно не может ее отражать. А если произведение не отражает реальной действительности, оно не достигло художественного уровня, не имеет художественной ценности. Догматические сторонники пессимизма и оптимизма, на мой взгляд, принадлежат к двум враждующим, но сходными между собой категориям людей, которые искажают действительность. Не стоит поэтому обращать внимания на их споры, которые заводят в тупик.» «…Произведение внешне может быть абсолютно оптимистическим, но по своему содержанию являться, в сущности, реакционным. Примером тому – бесчисленные фильмы, которые выпускает Голливуд, а также и многие кинокартины так называемого «розового неореализма» в Италии. Произведение может быть проникнуто болью и пессимизмом в поведении его персонажей, но, по сути, выражать яростное стремление вырваться из той атмосферы мрака и тоски, в которой в силу объективных и субъективных причин очутились эти персонажи, Примером тому – многие из лучших послевоенных японских фильмов». 1961 год. После премьеры «Леопарда». Стр. 239, о том, зачем пишет (снимает свой фильм) Висконти, о стиле: « - Зачем? Чтобы рассказывать истории. Не для того, чтобы совершенствовать мой почерк. Снимая фильм, я всегда стараюсь «писать» менее хорошо, чем я к этому склонен, - «писать» в манере более сухой, менее украшенной. А если мне и приходилось впадать в грех каллиграфизма, то это все же самая ненавистная для меня вещь. Я мечтал бы сделать мой стиль вообще незаметным. Идеалом для меня останется стиль Стендаля – образец слишком совершенный и потому, естественно, недостижимый…» 1963 год. Разговор о кино. Стр.241, о том, что повлияло на Висконти: «- Сильнее всего на меня повлияли беседы с Ренуаром, то, что я был к нему близок, следовал за ним и видел, как он работает. Помню, что фильмов я смотрел в тот период больше русских, чем французских: тогда я постоянно ходил в маленький кинотеатр под названием «Пантеон», где часто демонстрировались советские фильмы ранней школы. Картины Экка, Пудовкина, Эйзенштейна (помню, как я смотрел «Чапаева», «Путевку в жизнь»), которые, вероятно, оказали на меня влияние». Стр. 243, о реализме: « - Вы определяете РЕАЛИЗМ как видение мира в историческом плане? - Безусловно. В историческом плане, и я хотел бы добавить: с сознанием возложенной на себя ответственности – моральной, политической, одним словом, социальной…» Стр. 244, о молодых: «Молодые люди, котрым сегодня двадцать – двадцать пять лет, по необходимости должны иметь другое видение, они ОБЯЗАНЫ ИМЕТЬ ДРУГОЕ ВИДЕНИЕ. Но им следовало бы учитывать и то, что в их возрасте или чуть старше мы брались за такие проблемы, которые действительно были проблемами, по крайней мере в то время их ставила перед нами история. И пытались как-то вгрызаться в эти проблемы. А они – ведь на самом деле они не хотят ни во что углубляться. Вот я и спрашиваю этих молодых: чем же, однако, вы занимаетесь?..» «…Сегодня я им говорю: делайте плохо ваши фильмы, но скажите ими что-нибудь; делайте их плохо, но участвуйте в чем-то; платите за это собою, будьте всем сердцем заодно с вашим творением. А они хорошо их делают, но меня нисколько не волнует то, что эти фильмы технически безупречны. Ведь известно мало ли кто может поставить хорошо сделанный фильм. Это не имеет значения. Не важно уметь заниматься барочными ухищрениями, не важно уметь раскадровать сцену, потому что это нетрудно; а важно только одно – чтобы внутри этой сцены было ЧТО-ТО. Молодые чаще всего кидаются за последним криком моды – «новая волна», антонионизм, стиль Рене и так далее – и оказываются лишены ориентиров.<…> По-моему, это начало какой-то самокастрации…» 1963 год. «Гибель богов» и Германия. Стр. 256, о современном кино: «…фильмы, которые ставят эти господа, в конечном счете оказываются тем самым, что потом случается с ними в жизни. А вам разве не кажется сценой из фильма Полянского это убийство пяти человек, к тому же еще наркотизированных, у него в доме? То, что происходит за пределами кино, - куда более подлинная реальность, вот что я хочу сказать. А в общем, сегодняшнее кино, к сожалению, недостоверно, неглубоко, мало прочувствовано. Я никак не могу уловить в молодых и в самых молодых оригинальность, ощутить их подлинную природу. Мне кажется, они заняты скверным подражательством…» 1969 год. От «Семейного портрета» к Д, Аннуцио. Стр. 266, о человечности: "… когда наступает решающий момент в жизни человека, то, если ты его на самом деле любишь, тебя ничто не остановит. Ни расстояния, ни важные дела, ни трудности. Это так естественно. Конечно, если ты человек. Если ты способен чувствовать. Если тебе тоже довелось кое-что претерпеть и ты не старался всю жизнь любой ценой уберечь свою шкуру…Чтобы вам было ясно: по мне, в тысячу раз лучше чувствительный идиот, чем холодный циник семи пядей во лбу. С таким типом мне всегда было и будет неловко, и всегда он для меня был и остается далек…» Стр. 269, о современном мире: «…К чему пришел человек – с его маниями, с его ложными идеалами? К тому, что мир рушится. К отчуждению, злобе, убожеству. К полной неспособности владеть собой….» Стр. 270, о продюсерах и современном кино: «…Чтобы сделать фильм, нужны деньги, деньги вкладывают продюсеры, а продюсеры – они отнюдь не аскеты, одержимые проблемой социальной несправедливости. В любом случае это дельцы. А иногда, вы знаете, и грязные аферисты. Притом еще и трусливые, и связанные по рукам и ногам зависимостью от иностранного капитала. Вы же сами должны знать, что сейчас наше отечественное кино почти не может шагу ступить без долларовой поддержки. Американской, разумеется. Соединенные Штаты, которые не допускают, чтобы у нас пришло к власти левое правительство, - они и в этом деле тоже круто распоряжаются: кино не должно ничего «подрывать», не должно ни к чему побуждать…» «Продюсерам нужно другое: они хотят голого тела, они хотят эротики… В общем, некоторые вещи я предпочитаю не делать, если сделать их можно, только пойдя на компромисс либо подчинившись диктату….Важны темы, идеи…Для чего нужно прошлое? Чтобы объяснить ВСЕГДАШНЕЕ. Ведь из каждого моего рассказа, из каждого фильма явствует, что история повторяется, что ее уроки сохраняют свою силу… Что всякая тирания, будь то политическая или интеллектуальная, всегда отвратительна, всегда ужасна… Это правда, я рассказываю о предательствах, о больных семьях, о борьбе внутри них. Но рассказываю в надежде, что всего этого не будет, что символ семьи вновь обретет свою ценность, свое значение… К тому же последний мой фильм более тесно связан с политикой: там речь идет о «черных заговорах», о перевороте… А это уже немало, если иметь в виду общую картину нашего кинематографа…» «…кругом сплошное самомнение, сплошное имитаторство, идеи постепенно растерялись, и остается только одно – пытаться заполнить эту абсолютную пустоту самой непотребной порнографией и самым отвратительным насилием». Ср. 273, об истоках: «…Вы знаете, я мальчишкой прочел всего Шекспира. Я его всего знал на память. А Пруста начал читать году в 1921-м или двадцать втором… В общем, я буквально заболел. Так потом это и осталось: Пруст, Стендаль, Бальзак… Я своих пристрастий в искусстве не менял. Как, впрочем, и в политике: там я если и сомневался в чем-либо, то только в людях, но в принципах – никогда…» Стр. 274, об обращении с актерами: «До того как заняться кинематографом, я держал конюшню. А что такое актеры? По сути дела, те же чистокровные лошади. Такие же нервные, сверхчувствительные… И подход к ним нужен то ласковый, то строгий – в зависимости от момента…» 1974 год. Из последних бесед. Стр. 274-275, размышления о жизни: «Грустная правда состоит в том, что жизнь человеческая разрывается явлениями противоположными, противостоящими друг другу. Как говорил Юнг, день и ночь, рождение и смерть, счастье и беда, добро и зло. И невозможно быть уверенным, что одно возобладает над другим. Жизнь – это поле битвы, где также сталкиваются молодость и старость. Молодые, с их обаянием, жизненной силой, безрассудством, с их упрямым нежеланием верить… И старики, лишенные иллюзий, замкнутые в воспоминаниях, гордые своей опытностью и культурой. Современный мир переживает кризис. Кризис моральный, социальный, духовный. Но поражения не бывают ни тотальными, ни окончательными, они, скорее, только временны. В любом поражении родятся новые силы, новая бодрость. Такой взгляд разделяют и некоторые мои герои. Я не пессимист. Во всякой эпохе бывают темные периоды. Осознание всегда приходит после. Вот пройдет немного времени, и станут ясны также и эти годы, которые нам кажутся такими смутными. Молодые, я надеюсь на вас. Вам принадлежит мой труд. И пусть вас объединяет солидарность. Будьте едины, насколько это возможно. Я не читаю вам мораль, но говорю от чистого сердца». 1976 год. |
